Milyen hatással van a streaming a popzene hangzására?

fortepan_15240

A kép illusztráció. Forrás: MHSZ / FORTEPAN

Marc Hogan – Pitchfork (Chicago)

Romantikus gitárszólam után férfihangok először ugatva kiabálnak, majd sanzonosra veszik a figurát, akárcsak egy tehetségkutató-műsor meghallgatásán. Beúszik egy elektronikus effekt, majd egy eltorzított vokál. És mindez még azelőtt, hogy a Despacito c. szám igazából elkezdődne.

Luis Fonsi és Daddy Yankee nemzetközi bombaslágerének első 20 másodperce a latin balladákból, a reggaetónból, és a könnyen fogyasztható digitális popból villant elemeket, majd megmarad az utóbbi stílusnál. “Az egész olyan, mint egy vezetői összefoglaló” – mondja Charlie Harding dalszerző, a Switched on Pop podcast szerzője, amelyben az amerikai slágerlista számait elemzi zeneelméleti szempontból.

A Justin Bieber közreműködésével készült remix és az eredeti Despacito is több kurrens popzenei trendet lovagol meg egyszerre: globalizáció, több előadó kollaborációja, lassabb tempó. Mégis, valószínűleg arról mesél a legtöbbet, hogy hogyan készül egy sláger ma, amikor az egész világ streamelve hallgat zenét.

“Vannak, akik kifejezetten “valami spotifyos” hangzást kérnek” – mondja Emily Warren énekes-dalszerző, többek között Charli XCX Boys és a The Chainsmokers Don’t Let Me Down c. dalainak szerzője.” Az általam kérdezett művészek, dalszerzők, producerek és igazgatók mindegyike egyetértett abban, hogy mára a gyártástól az előadásig egyetlen olyan aspektusa nem maradt a slágerkészítésnek, amit ne érintene a változás.

A felvett zene történelmében a formátum mindig is befolyással volt arra, hogy mit hallgatunk. Például elképzelésünk arról, hogy milyen hosszúnak is kell lennie egy számnak, onnan ered, hogy mi fér rá egy 45 RPM-es fordulatszámú, 7 hüvelykes hanglemezre. A rádiók kora a monó hangzásnak kedvezett a sztereóval szemben. Phil Spector producer “wall of sound”-ja direkt erre lett kitalálva – barlangszerű visszhangjával és tömörített hangzásával egyetlen hangszóróból is komoly mélységet tudott biztosítani. Aztán jött a videó, és “killed the radio star”. A csengőhangok érája elhozta a snap music sikerét. A 2010-es évekre az amerikai Top 40 FM rádió követelményei nagyon bonyolultak lettek: matematikai precizitással megírt slágerek uralták a listákat, melyek szállítására egy egész ipari jellegű ellátási lánc alakult ki szuperproducerekből és dalszerzőkből.

A streaming az alkotóknak igazi kihívást jelent. Mivel a hallgató dalok tízmillióit érheti el egy klikkel, a verseny igen kiélezetté vált. Eddig soha nem tapasztalt mennyiségű és gazdagságú adat áll rendelkezésre: ezek alapján kurálják a streaming szolgáltatók az egyre befolyásosabbá váló lejátszási listáikat, a zeneiparnak valós idejű visszacsatolást biztosítva arról, hogy mi az, ami működik. Az azonnali adattá válásnak azonban megvan az a veszélye, hogy önmagába csatolódik vissza. A popzene hangzásában tapasztalható éles váltás ellenére a streaming-éra slágereit legalább annyira szigorú, ha nem szigorúbb formai szabályok kötik, mint az elődökét.

Egy dalt legalább 30 másodpercig kell streamelni ahhoz, hogy lejátszásnak számítson. A lejátszások száma alapján állítják össze a slágerlistákat, és állítólag a honoráriumok kifizetését is ehhez kötik. Ezért van az, hogy – bár a popban mindig is fontos volt -, a streaming korban élet-halál kérdés, hogy egy szám hogyan kezdődik el. A fülbemászó dallamokat már korán, egyszerre elsütik. Gyakori a grandiózus intró, amit a feszültség fenntartását szolgáló eszközök  követnek. Néhány szám, pl. az eredeti Despacito, a hallgató várakozásainak fokozására épít; mások, mint például a Despacito-remix Justin Bieberrel, már rögtön az elején bedobják a bombát, vagyis a vendégművészt.

Katy Perry legutóbbi kislemeze, a Nicki Minaj vendégszereplésével készült Swish Swish,  a legfontosabb első 30 másodperc nagy részét egy Fatboy Slim-sample-vel tölti ki. Ez egyes hallgatókat a brit house-zene aranykorára emlékeztethet, másokat Minaj 2014-es Truffle Butter nevű slágerére. “Szégyentelen húzás, de zseniális” – mondja David Emery, az AWAL nevű streaming kiadó marketingstratégája. Emery adatai szerint a hallgatók általában nem “keverik le” azokat a számokat, amiket korábban már hallottak.

Hogy ezek a “visszafelé felépített” számok a streaming-slágerlistákon sikeresek lesznek-e vagy sem, az a globális színtéren derül ki. Nem valami romantikus képet kell elképzelnünk, ahol hallgatók a világ minden tájáról éppen ugyanarra a számra klikkelnek. Megjelentek a digitális marketingcégek, akik segítenek a menedzsereknek az új környezetben való navigálásban. Az egyik ilyen az Mtheory, ami többek között Father John Misty-t és Zedd-et is kliensei között tudhatja. “Rengeteg területen kell egyszerre dolgozni, a hatások egymást erősítik, és a végén az egészből lesz egy hullám, ami sláger lesz.” – mondja a Mtheory alelnöke, Zack Gershen. “A világ kilapult.”

2014-ben a Spotify készített egy esettanulmányt arról, hogy a playlistjeinek mi volt a szerepe abban, hogy egy Mr. Probz nevű holland énekes Waves című dalának egy remixe nemzetközi sláger lett. A Spotify által vezérelt siker hozta létre a tropical house nevű miniműfajt. Az üzleti gondolkodású dalszerzők és producerek pedig levonták a tanulságokat.

Amikor a tropical house Skrillex, Diplo és Justin Bieber 2015-ös Where Are Ü Now c. számában találkozott a mainstream popzenével, a streaming-kor végre megtalálta a saját stílusát. Laza, dallamos, szerelmes dalok: EDM EDM nélkül. Sehol nem volt ez annyira szembeötlő, mint a dal felépítésében, ami a szokásos átkötések helyett egy olyan megoldást alkalmazott, amit Harding “pop-drop”-nak nevez, és ami tulajdonképpen az EDM tipikus basszusbombáinak felel meg, mindennapi használatra finomítva. Bieber a pop-dropot a What do You Mean és a Sorry c. számaiban fejlesztette tovább, és a technikát azóta Rihanna, a Coldplay, Lady Gaga, a Maaron 5, valamint egy csomó újonc, például  Kiiara és Charlie Puth is átvették.

A pop-dropot talán a The Chainsmokers használja, illetve használja ki a legjobban. 2015 júniusában jelent meg a duó Roses c. száma. Ekkor már egy év telt el a rémisztően virális #Selfie c. számuk megjelenése óta, és fennállt a veszélye, hogy az együttes egyszámos csodaként vonul be a történelembe. De a Roses végül egyike lett öt, egyébként teljesen hasonló hangzású számnak a Billboard Top 10-ben. “Egy bizonyos hangzás éppen a virágkorát éli most. Ezt a hangzást – lassabb tempó, három vagy négy akkord ismétlődése, a háttérben rave-sátorokat idéző szintetizátorzene – testesíti meg a Roses.”

A Roses  bizonyos értelemben meglehetősen tradicionális szám. Egy szerelmi dal, naplóstílusban írt dalszöveggel, amely elég egyszerű ahhoz, hogy univerzális legyen. Ugyanakkor abban az értelemben egyáltalán nem tradicionális, hogy mindössze egyetlen, soha vissza nem térő verzéje van, ami kitölti az első 30 másodpercet.

A Roses társszerzője, Elizabeth Mencel szerint a streaming-adatok útmutatóként szolgálnak az alkotók számára. “A Spotify megmondja, mi a dolgod” – magyarázza, hozzátéve, hogy a számai különösen a “Teen Party” lejátszási listán népszerűek, ami könnyed slágerek kollekciója mintegy 3 millió követővel. Mindez egy elég újszerű gondolatot vet fel: Az alkotók ma tulajdonképpen bizonyos lejátszási listákat szem előtt tartva alkotnak, a hagyományos rádióformátumot potenciálisan maguk mögött hagyva.

Mencel egyebek mellett együtt dolgozott a One Direction egyik énekesével, Louis Tomlinsonnal, aki szeretne egy egyéni, az igen népszerű együttesétől különálló identitást teremteni magának. “Amikor ilyen típusú előadókkal dolgozunk, nagyon fontos, hogy valami személyeset adjunk a rajongóknak, mert ezt akarják hallani.”- mondja. “Úgy akarják érezni, mintha egy titokba avatnák be őket.”

Mindez bevált trükknek számít a dalszerzés és produkció során. “Az emberek ma kisebb eszközökön hallgatnak zenét” – mondja Ross Golan dalszerző. Szerinte ennek az a következménye, hogy olyan dalok születnek, amelyek azt az érzetet keltik, hogy az énekes közel van a fülünkhöz. Fülhallgatóba, nem pedig hangszóróba, pláne nem koncertarénába való zene. A dalszövegek is inkább mintha egyvalakihez, és nem a tömeghez szólnának. “A halk énekléshez nagy bizalom kell.” – mondja. “Ha megnézzük a Spotify Top 50-es listáját, a legtöbbjükben szinte motyognak az előadók. Még Kendrick Lamar és Drake is – a mai rapperek már nem az agresszív fajtából valók. Az intimitás az, ami népszerű.”

A zenehallgatásra gyakran használt telefonok és laptop-hangszórók közvetlen befolyással vannak a zenére. A slágergyáros zenei producer Ricky Reed például kifejezetten figyel arra, hogy egyfajta “fantombasszus” hatást keltsen, amit még az egyébként gyenge basszus kimenetű hangszórókon is érzékelni. Rámutat arra is, hogy az idei, Floridából induló trend, a karcos SoundCloud rap, különösen jól teljesít a nem kifejezetten zenehallgatásra tervezett eszközökön.

A Roc Nation igazgatóhelyettese, Tamara Conniff szerint a Top 40 még mindig viszonylag tradicionális számokat tartalmaz, ugyanakkor a Spotify lehetővé teszi az előadóknak, hogy egy-egy bátor újítással lejátszások millióit gyűjtsék be. “Ez jó hatással van a kreativitásra” – mondja. Ez esetben a tökéletesség kevésbé fontos.

Tiffany Kumartól nem először kérdezik, hogy milyen típusú dalok “fekszenek” a legjobban a streamingnek. A volt dalszerző tavaly csatlakozott a Spotify csapatához. Nyolcfős csapatával azon dolgozik, hogy a dalszerzők is méltó megbecsülést kapjanak. Utóbbiak ugyanis régóta panaszkodnak az alacsony honoráriumok miatt, még a legnagyobb streaming slágerek esetében is.

Júniusban a Spotify Kumar irányítása alatt beindította a Secret Genius elnevezésű programot, ami az egyéni dalszerzők munkásságát helyezi reflektorfénybe. Lejátszási listákat, podcastokat készítenek, dalszerzői táborokat szerveznek Secret Genius “nagykövetek” (pl. Drake producere, Boi1da; a country-dalszerző Lori McKenna vagy a Despacito társzerzője, Erika Ender) vezetésével. A Spotifynak egyértelmű érdeke, hogy elnyerje a dalszerzők kegyeit – az elmúlt időben sokat pereskedtek velük. A PR- és jogi előnyöket félretéve, egy streaming szolgáltatónak amúgy is folyamatosan szüksége van slágerekre.

Kumar elmondása szerint a dalok egyre rövidebb ideig tartanak, a refrének egyre korábban jönnek. A dalszerzőknek szerinte tekintettel kell lenniük a Spotify hallgatói élményre: “A felhasználó bármit hallgathat, így ha egy szám tetszik neki, akkor rögtön továbbáll.” Pozitív példaként a Twenty One Pilots 2015-ös Blurryface nevű albumát említi. “Az egész albumot streamelik. Jól van megírva.”

Van olyan is, hogy egy dal egyszerűen nem úgy van megírva, hogy streamelésre alkalmas legyen. A könyörtelen adatok elénk tárják a kijózanító valóságot. Selena Gomez legutóbbi száma, a Bad Liar a Talking Heads Psycho Killer című számából kölcsönzi basszusszólamát. A lemezgyűjtők talán értik az utalást, de nem elég ismert ahhoz, hogy a szám az “ismerős zene”-elvből profitálni tudjon. A kritikusok dicsérték a dal eredetiségét és szellemességét, ami mindezek ellenére megbukott: csak a 20. helyig jutott a júliusi Hot 100-as listán, a Top 40-be nemigen tudott betörni.

Kontrasztként Gomez It Ain’t Me című, kiszámítható dala nemzetközi siker lett, Amerikában a tizedik helyig jutott, és hetekig tartotta magát Top 20-ban. A két dal meséjének tanulsága nem is lehetne egyértelműbb: Ha Gomez hallgat az adatokra, amelyek meghatározóbbak, mint valaha, akkor egyszerűen addig készít It Ain’t Me-feldolgozásokat, amíg a mérések mást nem mondanak neki.

Új trendek jelennek meg, népszerűek lesznek, kifutják magukat, aztán legyűri őket az az ellentétes stílus, ami végig ott leselkedett bennük. Mindig is lesznek befutott előadók, akik felkarolják ezeket a stílusokat, hogy relevánsak maradjanak; újoncok, akik megpróbálják meglovagolni a hullámot; és művészek, akik inkább félreállnak. Az emberek hol többet járnak el szórakozni, hol kevesebbet; hol ilyen kütyün hallgatnak zenét, hol olyanon – mindez hatással van arra, hogy hogyan írják meg, adják elő, és veszik fel a dalokat. Mindegyik éra slágerei között találunk nagyszerű dolgokat és hulladékot is.

Kurált lejátszási listáival a streaming formátumot egy nap majd összevethetjük a könnyűzenei paradigmaváltások egyéb periódusaival, melyek a technológia vagy a divat változásaiból eredtek. Annyi viszont elmondható, hogy mintha az önkényesség, és nem az egymással versengő kreatív víziók határozná meg a versenyt.

A globális siker fáradhatatlan hajhászása közben olyan dalok születnek, amik a maguk nemében ugyanolyan könnyen fogyaszthatók és kiszámíthatóak, mint a streaming Top 40 előtti időszakban. A széleken még mindig számíthatunk semmiből jött sikertörténetekre, leignkább a hiphop műfajban, ami a streaming virálisságát telefon-hangszóró hangzását gyakran használja fel a konvencionális ízlés felforgatására. Az sem lenne meglepő, ha a dalok időtartama tovább rövidülne – meglehet, hogy a számok első 30 másodperce különálló művészeti formává növi ki magát.

A streaming által felkínált határtalan választási lehetőség természetesen nem csak az alkotóknak jelent feladatot: a világ összes adata sem ér semmit, ha a hallgatók nem tudják, mit akarnak. Addig is, a streaming-dalszerzők továbbra is az elképzelt igényekhez fogják igazítani munkáikat.

Megjelent: 2017. szeptember 25.

Eredeti cikk



Kategóriák:Életmód, Üzleti, Innováció, Kultúra, Multimédia

Címkék:, , , , , ,